La imagen como trinchera

Memoria.

Memoria de los cuerpos despedazados.

Memoria de las ciudades arrasadas.

Memoria de los hospitales bombardeados.

Memoria de las escuelas reducidas a polvo.

Memoria de las bibliotecas, de los archivos, de los museos destruidos para que un pueblo no solo muera, sino desaparezca.

Memoria de las mujeres perseguidas, violadas, desplazadas, enterradas bajo la metralla o convertidas en cifra.

Memoria de los niños mutilados.

Memoria de la tierra envenenada, de los cultivos incendiados, de los ríos vigilados, de los cielos ocupados por drones.

Memoria de todo aquello que la guerra mata dos veces: primero en la carne, después en el relato.

Hablamos desde esa memoria.

No hablamos desde la neutralidad.

No hablamos desde la prudencia cultural.

No hablamos desde la falsa simetría entre verdugo y víctima.

No hablamos desde la cómoda distancia de las instituciones que esperan a que el horror se enfríe para convertirlo en exposición, archivo o mercancía moral.

Hablamos para decir que no.

No a la guerra como forma de gobierno del mundo.

No al genocidio.

No a la ocupación.

No al exterminio de la población civil.

No al hambre usada como arma.

No al desplazamiento forzado como tecnología política.

No al ecocidio como estrategia colonial.

No a la destrucción de la memoria como táctica militar.

No a la propaganda que llama seguridad a la masacre y daño colateral al asesinato.

La tradición de la acusación.

Las artes visuales no existen para decorar la violencia. No existen para administrar su duelo en formatos aceptables. No existen para traducir el sufrimiento a un lenguaje cómodo para museos, bienales, mercados y políticas culturales cobardes. El arte, cuando no ha sido domesticado, sirve para otra cosa: para romper la mentira, para herir la superficie del consenso, para obligar a mirar allí donde el poder exige ceguera.

Nuestra tradición no es la del ornamento. Es la de la acusación.

Francisco de Goya abrió una grieta que aún no se ha cerrado. Con Los desastres de la guerra y Los fusilamientos del 3 de mayo destruyó la retórica heroica de la violencia estatal. Donde el poder quería gloria, él mostró hambre, humillación, terror, ejecución, cuerpos anónimos entregados al crimen organizado de la historia. Goya desplazó el centro de la escena: ya no el general, no el vencedor, no la patria abstracta, sino la víctima. Con él, la imagen deja de obedecer y empieza a testimoniar.

Édouard Manet prolongó esa ruptura. En La ejecución del emperador Maximiliano hizo visible la serenidad burocrática del asesinato político. La pintura moderna reveló que el Estado también mata con compostura, protocolo y legitimidad. El fusilamiento dejó de ser una escena ejemplar para convertirse en una escena de acusación.

Otto Dix llevó esa acusación al corazón podrido de Europa. No pintó una guerra: pintó la putrefacción de una civilización. Pintó barro, miembros rotos, prótesis, cadáveres, rostros vaciados, materia humana triturada por la industria del espanto. Después de Dix, toda nostalgia épica es obscena. La guerra moderna ya no admite canto heroico, solo exposición brutal de su maquinaria deshumanizadora.

Pero no bastaba con mostrar cadáveres. Había que atacar también la fábrica de las imágenes obedientes. Ahí el dadaísmo berlinés produjo uno de los gestos más radicales de la modernidad política. John Heartfield, Hannah Höch, George Grosz y otras artistas y artistas comprendieron que la guerra no se sostiene solo en los arsenales. Se sostiene en los periódicos, en la publicidad, en la obediencia cultural, en la masculinidad militarizada, en la pedagogía visual que acostumbra a una sociedad a aceptar el crimen. Por eso el fotomontaje fue una forma de sabotaje. Cortar, rasgar, invertir, recomponer. Destruir la gramática del poder para que aparezca su violencia.

Heartfield convirtió la imagen en arma antifascista. Höch desmontó la relación entre patriarcado, militarismo y disciplina social. Grosz destrozó el rostro respetable de las élites. No heredamos de ellos una estética; heredamos una función. Hacer visible la mentira. Impedir que el crimen aparezca como orden. Interrumpir la pedagogía de la obediencia.

Picasso no puede desaparecer de esta genealogía. Guernica sigue siendo una de las acusaciones más rotundas contra el bombardeo de civiles en la historia del arte, y la Paloma de la Paz una de las imágenes pacifistas más difundidas del siglo XX. Pero no lo invocamos como figura soberana, sino como un episodio dentro de una tradición más extensa de resistencia visual que no pertenece a un solo nombre, a un solo sexo ni a un solo canon.

Contra el canon patriarcal de la guerra.

La tradición antibelicista no puede seguir contándose como una secuencia de grandes nombres masculinos que hablan por todos. La guerra ha sido históricamente una tecnología patriarcal del poder. Ha disciplinado cuerpos, territorios, lenguas, memorias y deseos a través de una economía de dominación, mando y posesión. Por eso la crítica feminista no es un apéndice de la historia antibelicista: es una de sus claves más contundentes.

Hannah Höch lo entendió pronto. Nancy Spero lo sostuvo durante décadas. Muchas otras artistas han mostrado que la guerra no solo mata: también organiza jerarquías de género, racializa el dolor, reparte de forma desigual la vulnerabilidad y convierte los cuerpos femeninos y disidentes en territorios de ocupación. El arte feminista ha sido decisivo porque ha desplazado la pregunta. Ya no se trata solo de quién dispara, sino de qué estructuras hacen posible que la violencia se naturalice, que ciertos cuerpos sean sacrificables y que la cultura aprenda a mirar hacia otro lado.

Nancy Spero ocupa aquí un lugar central porque nunca separó guerra, poder y violencia patriarcal. Su obra contra Vietnam, contra la tortura, contra el autoritarismo y contra el silenciamiento de las mujeres no produjo imágenes de duelo pasivo, sino superficies de insurgencia. En ella, el cuerpo herido no es solo la víctima del bombardeo: es también el cuerpo disciplinado por la autoridad masculina, estatal, imperial, religiosa. Su trabajo ensanchó el campo antibelicista y lo volvió más preciso: no hay paz posible si no se desmantelan las estructuras que preparan la guerra en la vida cotidiana.

También por eso debemos desplazar el relato del artista genial y solitario. La resistencia visual no ha sido obra de individuos excepcionales únicamente. Ha sido una trama de carteles, murales, panfletos, periódicos, acciones colectivas, archivos clandestinos, boicots, contrainformación gráfica, grupos de artistas y trabajadoras de la cultura que entendieron que el arte no podía seguir fingiendo inocencia mientras el mundo era destruido.

El Art Workers’ Coalition lo dijo con claridad durante la guerra de Vietnam. Su acción con el cartel And babies no fue solo una denuncia de la masacre de My Lai. Fue una acusación contra el museo y su neutralidad fraudulenta. No se puede venerar la memoria de la barbarie pasada y callar ante la barbarie presente. No se puede usar el arte como coartada ética mientras las instituciones culturales limpian su imagen con lenguaje crítico y evitan nombrar a los responsables del crimen.

Ahora.

Vivimos una fase de barbarie sistémica. La guerra ya no es solo frente, trinchera o declaración formal entre Estados. Es asedio humanitario, ocupación permanente, hambre administrada, bombardeo de infraestructuras civiles, destrucción ecológica, privatización de la violencia, censura digital, vigilancia algorítmica, militarización de fronteras, desplazamiento masivo, borrado cultural y automatización del asesinato. La guerra contemporánea no solo mata: clasifica, selecciona, invisibiliza, procesa. Convierte la destrucción en procedimiento.

Frente a eso, la imagen tiene una responsabilidad precisa: devolver cuerpo a lo que el poder reduce a cálculo. Devolver nombre a lo que el discurso militar transforma en objetivo. Devolver historia a lo que la propaganda llama incidente. Devolver dignidad a quienes han sido convertidos en residuo visual de la geopolítica.

Gaza es hoy el nombre insoportable de esa exigencia. Allí no solo se bombardea población civil; se destruye deliberadamente la continuidad simbólica de un pueblo. Universidades, escuelas, hospitales, archivos, mezquitas, iglesias, museos, viviendas, teatros, cementerios, cultivos, barrios enteros. La devastación no apunta solo a la supervivencia biológica, sino a la posibilidad de que una memoria siga existiendo. Por eso cada dibujo hecho bajo asedio, cada fotografía salvada, cada cuaderno rescatado, cada mural, cada imagen enviada desde entre los escombros importa tanto. No como gesto cultural suplementario, sino como prueba contra el borrado.

Debemos decirlo sin rodeos: no aceptamos que la cultura use la memoria del antifascismo para después guardar silencio ante el exterminio contemporáneo. No aceptamos que museos, bienales, centros de arte, revistas y universidades desplieguen un léxico de derechos, cuidados o decolonialidad mientras callan ante el genocidio, la ocupación y la destrucción sistemática de la vida civil. No aceptamos la diplomacia estética. No aceptamos el oportunismo curatorial. No aceptamos la obscenidad de quienes convierten el dolor histórico en prestigio simbólico y excluyen el dolor presente porque incomoda a sus alianzas, patrocinios o agendas.

Tampoco aceptamos la estetización progresista de la catástrofe. No queremos imágenes que consuman sufrimiento. No queremos una circulación espectacular del horror que convierta a las víctimas en materia prima de emoción abstracta. No queremos compasión sin consecuencias. Queremos imágenes que acusen. Queremos imágenes que nombren. Queremos imágenes que rompan la anestesia moral del espectador. Queremos imágenes que impidan seguir viviendo como si nada ocurriera.

Ser pacifista hoy no significa refugiarse en una moral abstracta. Significa asumir que la guerra es una construcción política, colonial, patriarcal, racista y económica. Significa negarse a la normalización de la crueldad. Significa rechazar la ficción de que la paz pueda existir bajo ocupación, apartheid, hambre o desposesión. La paz que defendemos no es el silencio impuesto por el vencedor ni la calma del cementerio. Es una paz con justicia, con restitución de la dignidad, con desmantelamiento de las estructuras que hacen de la guerra un negocio, una tecnología de gobierno y una pedagogía del miedo.

También debemos nombrar otra forma de violencia de nuestro tiempo: la captura tecnológica de la imaginación. La expansión de la inteligencia artificial generativa bajo modelos extractivos pertenece a la misma lógica abstractiva que alimenta la guerra contemporánea. Comparte su impulso de deshumanización: separación entre acción y responsabilidad, reducción de la experiencia a dato, vaciamiento del trabajo vivo, automatización de decisiones que afectan a la sensibilidad común. Defender las artes visuales frente a esa captura no es una cuestión gremial: es defender la irreductibilidad humana de la imaginación frente a las infraestructuras que la convierten en insumo.